第九屆茅盾文學獎頒發的五位獲獎作家之中，其中兩位是上個世紀八、九十年代赫赫有名的先鋒小說家：格非與蘇童。格非的《江南三部曲》亦真亦幻、虛實相間，沿襲了傳統古典文學的敘事美學（《紅樓夢》與《金瓶梅》），再現了中國近代百年的精神流變；蘇童的《黃雀記》，從文本語言到文本情節，皆是馬爾克斯在中國小說藝術中的克隆再現。由蘇童的小說敘事可見，拉美魔幻現實主義的敘事基因，已經在中國先鋒小說的敘事藝術中，徹底完成了它的話語殖民。

兩位先鋒小說家，同時出現在同一屆國家性文學大獎的獲獎名單之上，讓人恍然產生一種錯覺：一度奄奄一息的中國先鋒文學，再次得到了國家性文學大獎的青睞與認同。當然，這或許是一種感知性錯覺，錯誤地以為文學藝術迎來春色--這個以革命作家之名命名的文學獎，偶爾會越過政治正確的意識形態邊界，給真正的文學作品授以藝術女神的冠冕。一如兩位小說家在小說文本內酷愛描述的瘋癲，在現實生活中的再度上演。

空間性瘋癲與時間性瘋癲

自從小說誕生以來，東西方小說文本里便囚禁著各種各樣的瘋子。塞萬提斯的《堂吉訶德》，魯迅的白話文開山之作《狂人日記》，皆是小說史上塑造瘋子的經典范本。瘋癲不但是小說敘事中的一大永恒主題，還是作家們展開肆意想象的翅膀與載體--畢竟，瘋癲可以讓小說細節中的種種不合理，演變為合理。瘋癲與呆傻一樣，是作家塑造與眾不同的小說人物的合法性道具之一。

由格非的《江南三部曲》與蘇童的《黃雀記》可見，二人皆是擅長描述瘋癲的作家。《江南三部曲》中匯聚了陸侃、王觀澄、陸秀米、譚功達、王元慶等等理性主義瘋子，《黃雀記》則以老祖父的瘋癲，將三位主人公逐一引入了瘋人院，上演了一場感性主義瘋子們的糾纏不清、相食相殺的瘋癲人生。

當然，不同作家筆下的瘋癲各有不同。格非描述的是一個時代的瘋癲，它包括時間性瘋癲（百年之久）與空間性瘋癲（烏托邦變異為惡托邦），這是一種由理性主義瘋子們打造的雙重瘋癲；蘇童則是以丟失了祖先靈魂的祖父的感性瘋癲作為小說敘事的起點，它是烏托邦徹底塌陷之后，倫理道德廢墟之上的線性瘋癲，屬時間性瘋癲，這是一種扁平而不豐滿的瘋癲，也可以叫單向度瘋癲。

《江南三部曲》的雙重瘋癲

格非《人面桃花》的開篇之首，瘋子便出現了。女主人公陸秀米初潮來臨的那天，她那因迷戀韓昌黎《桃源圖》（假畫）而瘋狂的父親陸侃，提著旅行箱離家出走。這絕非吉兆。女性肉體的蘇醒（月經來潮）與男性精神的瘋癲（迷戀烏托邦而出走），在小說的篇首，便以兩代人的血緣之名，迎面神秘遭遇。初潮來臨，是一個女孩肉體蘇醒懂得愛戀的時刻，也是青春期綜合癥的并發期。果然，瘋癲的陸侃離家出走不久之后，革命派張季元便代替父親住進了陸家閣樓。張季元身上有著革命者橫掃一切倫理綱常的亂倫氣質：他既是陸秀米母親的情人，又忙于勾引陸秀米。顯然，革命是另外一種瘋癲--社會性瘋癲。三種瘋癲如三條交叉的小徑，匯聚于陸家閣樓的頂端：青春期愛戀的瘋癲、理想主義對烏托邦癡迷的瘋癲以及社會變革的瘋癲。由此可見，格非的《江南三部曲》，就是一首掩蓋在他舒緩冷靜的語言敘事下的閣樓上的瘋男人與瘋女人的瘋狂之歌。

三部曲中，秉持理想主義的瘋子們，因對烏托邦世界的癡迷，要將想象之物打造為現實空間中的桃花源：《人面桃花》中，清末秀才王觀澄，在一座名叫花家舍的小島上實現了他的桃源夢。這里家家戶戶共用一條風雨長廊，路不拾遺，夜不閉戶。但在花家舍“看上去很美”的桃源面貌之下，脈動的卻是令人驚駭的王觀澄打家劫舍而來的黑暗資本。在烏托邦美夢與土匪的打家劫舍之間，存在著詭異的統一與悖論--為了實現烏托邦美夢，必須打家劫舍。打家劫舍是烏托邦美夢的真實底色；《山河入夢》中，花家舍搖身一變為花家舍公社。這里世界大同、普天同慶，家家戶戶擁有相同的房屋、相同的院落甚至相同的死亡形式（焚尸爐），卻被名為101的秘密組織所監控。在梅城實踐世界大同，卻以失敗而告終的陸秀米的兒子譚功達，在花家舍公社里看到了他所羨慕的烏托邦實景。然而，譚功達深愛的姚佩佩，便死于這完美烏托邦無處不在的秘密組織的告密與監控；《春盡江南》中，花家舍徹底由一座烏托邦小島演變為一座被商業社會蠶食殆盡的惡托邦--一處現代性銷金窟--燈紅酒綠的以娛樂遮人耳目的現代性妓院。

當然，小說中的瘋子，大抵不是真的瘋子。瘋癲僅僅是瘋子們的面具，面具之后，呈現的則是一副先知的面孔：瘋子就是先知，先知就是瘋子。魯迅的狂人，在《狂人日記》的末尾吶喊：救救孩子，便是此類先知與瘋子的混合體。《春盡江南》中的王元慶，宛若《狂人日記》的狂人在現代社會的重生--他不但能預知到社會的墮落，甚至能預知到自己的發瘋，于是修建了一座精神病院--那所精神病院便是他給自己所找尋的最后家園。

在我看來，格非的《江南三部曲》，是中國小說界的“瘋癲與文明”：中國近百年歷史的時間性瘋癲與空間性瘋癲，在《江南三部曲》中淋漓盡致的呈現而出。我們正經歷著的某些東西，便是那場集體瘋癲的后果。我們，我們所有的讀者，便是小說中那些瘋子們的后裔與族人。

《黃雀記》的單向度瘋癲

格非《江南三部曲》中的開篇，父親瘋了。蘇童《黃雀記》中小說的開頭，則是祖父瘋了。這種父親、祖父式的瘋癲，明顯指涉的是種族根系的瘋癲。

《黃雀記》初初開頭，便給讀者呈現出一個與眾不同、熱衷于死亡事務的祖父：為了在死亡之后的追悼會上有一張適合的遺照，祖父每年都要到照相館去照一張相片。而后因腦袋中的一個氣泡的破滅，祖父自詡丟失了靈魂，開始四處找尋珍藏在手電筒里的祖先的遺骨。這便是保潤的祖父，一個不懼怕死亡卻懼怕丟失靈魂的人。祖父認定他珍存于手電筒內的兩根祖先的遺骨（祖先的遺骨，便是祖先遺留給種族的光源，這也是遺骨存留在手電筒內的隱喻意義之所在），附住著祖先們的靈魂。但他忘記他把祖先的遺骨，藏存于哪棵冬青樹之下，于是將整條香椿樹街上的冬青樹，挖至根系朝天，以致強迫被送進精神病院。

在祖父夸張的瘋癲之后，一眾與祖父差不了多少的瘋癲人物一一出場：癡迷于捆綁藝術的打結天才保潤，從小在精神病院長大的“仙女”，因姐姐花癡病的復發而與保潤結緣的殺豬匠柳生，等等等等，各類離奇古怪的人、事物以及故事情節，皆陀螺一般圍繞著瘋癲而旋轉。俗語云：“螳螂捕蟬，黃雀在后”。蘇童的《黃雀記》中，螳螂捕蟬，黃雀互換：柳生強奸了“仙女”，被冤枉的保潤卻要替柳生坐牢。出獄后的保潤，與柳生、仙女和解，卻在柳生的大婚之夜，血洗了柳生的婚床。讀到此次，我想，任何一位讀者都會發問，究竟誰是誰的黃雀，誰又是誰的螳螂？

在時間之刀的雕刻下，瘋人院長大的“仙女”，即若成長為見過世面的過著妓女生活的白小姐，亦無法改變她是“蟬”的命運--美貌便是她成為獵物的終極理由。她是所有黃雀的獵物，更是所有瘋癲的犧牲品：保潤、柳生、各種各樣的商人與老板，皆是她的螳螂、她的黃雀，她只能是一只虛弱無力的蟬。在小說的后半部分，這只美女蟬，懷上了臺灣商人龐老板的孩子，并生了下來。這孩子臉上的肌膚異于常人，呈紅色，可隨著光線與心情而變幻出各種各樣的“紅”，人們稱他為“恥嬰”：知恥之嬰。一位詩人因“恥嬰”臉上憤怒的表情，又給他取名為“怒嬰”：時代的憤怒之嬰。在我看來，無論“恥嬰”還是“怒嬰”，皆是雕塑藝術在蘇童小說文本中的清晰回音，熟悉雕塑藝術家陳文令系列雕塑作品《紅孩子》的人，從小說結尾的文字之中，恍然能看到陳文令《紅孩子》雕塑作品中的各種面孔。

有批評家言，《黃雀記》中的繩索是找魂的象征。在我看來，恰恰相反，保潤的繩子是阻撓祖先魂魄歸來的象征：保潤利用繩子捆綁祖父，以此阻止酷愛挖掘樹木、尋找祖先靈骨的祖父的實際行動。繩索，是分隔保潤與祖先的柔軟而暴力的分割線。保潤的捆綁天分，便是保潤無法擺脫的噩運。保潤的捆綁絕技，捆綁住的不是別人，恰恰是他自身：他是他自己的黃雀，他被他自己的繩子所囚禁。《黃雀記》無非描述了，小小的香椿樹街，亦無法逃離的席卷一切的現代性--切斷了一切祖先傳承、喪失了祖先幽靈的庇佑、被商業社會所異化的現代人--最終淪陷入自己捕捉自己、自己捆綁自己的瘋子一般的荒謬命運。

當然，無論是格非《江南三部曲》的雙重瘋癲，還是《黃雀記》的單向度瘋癲，皆是藝術作品對時代瘋癲的終極反思與追問。《春盡江南》中，格非借男主人公譚端午的“無為”態度，表達了自身對烏托邦的最終否定。烏托邦不值得人們為之瘋癲，譚端午更不會為之瘋癲。從陸秀米--譚功達--譚端午，烏托邦激情所導致的瘋癲隱患，在譚端午那里蕩然無存。蘇童《黃雀記》中長生不老的保潤的祖父，卻懷抱“怒嬰”站在水塔的門口，等待著白小姐的歸來。白小姐會歸來嗎？生活在精神病院的紅臉“怒嬰”，長大后會不會如同祖父一般成為一個瘋人？這個答案，讀者無法回答，蘇童估計也不知道如何來回答。我想，能夠回答的，唯有即將到來的時間與時代。

馬小鹽，小說家，文化批評家，現在《延河》雜志任職。