【編者按】12年前，詩人馬驊離開北京遠赴云南德欽，在梅里雪山腳下的明永村教書、生活，并創(chuàng)作了膾炙人口的組詩《雪山短歌》。2004年6月20日，馬驊隨車墜入瀾滄江失蹤。他的詩作廣泛流傳至今，而他的故事則先后被改編為戲劇和電影。日前，馬驊遺作《雪山短歌》單行本由世紀文景出版。
       《雪山短歌》集結(jié)了馬驊在梅里生活期間撰寫的組詩40首、書信7封，并附有知名詩人、學者撰寫的若干評論文章。本文系詩人馬驊生前好友韓博為《雪山短歌》出版而作。 馬驊（右）和本文作者韓博
（一）顧左右而言他者
       2003年春節(jié)過后，馬驊離開天津老家，獨自前往云南與西藏邊界梅里雪山腳下的明永村，在那里做起了鄉(xiāng)村教師。就像在真正抵達之前，馬驊對幾乎所有的朋友都撒謊說要去周游世界一樣，在真正完成之前，他也不愿意把自己做出如此選擇的用意告訴任何人。他并不是為希望工程而去，盡管在當?shù)兀芏嗳硕既绱苏`讀，他也懶得解釋，只是帶著學生們蓋屋種菜學習漢語。他不從學校里拿一分錢，但這也不影響他不斷地向我抱怨自己如何缺錢，無論是在雪山腳下藏族木屋里一起烤火的時候，還是遠隔千里互發(fā)短信的時候。
       當年九十月間，在云南的一次見面，讓我覺得他把所有的精力都用在了藏傳佛教上。而年底的一次通信，我卻驚異地發(fā)現(xiàn)，他仍在寫詩。他寄來了《雪山短歌》，號稱“選章”，卻已有22首。
       這些短歌的順序與馬驊停留在明永（藏語原意：明鏡臺）的時間線索相契合，一路流淌而出。從《春眠》中“夢見破爛的木門就是我自己/被透明的積雪和新月來回敲打”，到《明妃舞場》中“最初跳舞的人去了羅剎土，和她的佛一起。/后來跳舞的人都回了家，帶著/細竹竿、柏樹枝和來世的幸福”，再到《風》中“我從風與風之間穿過，打著手電/找著黑暗里的黑”，不難看出一位詩人情感的變化，從最初的自憐自艾，逐漸變得內(nèi)心空曠。
        剛到明永不久，馬驊在自畫像般的《鄉(xiāng)村教師》里還惦記著“上個月那塊魚鱗云從雪山的背面/回來了，帶來桃花需要的粉紅，青稞需要的綠，/卻沒帶來我需要的愛情”，而幾個月過去，他的心向著更大的空間敞開了，“自我”這個曾經(jīng)在馬驊的詩里不可或缺的主體隨著辭藻的雕飾一起淡然、消退，世界開始呈現(xiàn)出本來的質(zhì)樸面貌：“偷睡的年輕漢子在青稞田邊醒來，雪山上的花已經(jīng)開了。”（《雪山上的花開了》）“濕熱的白天在河谷里消散，天上也隨著越來越?jīng)觥?四個年輕男人在雪山對面枯坐，等待積雪背后/秋天冰涼的滿月。”（《秋月》）
       與同代人的作品相比，這是一組擁有最豐富的自然意象的詩作。從某種意義上說，名詞能夠帶給詩歌意外的生命感。但是如“雛鷹”、“冰崩”、“香柏”、“酥油燈”這樣的詞匯對于城市中的讀者來說，非常容易流于獵奇的對象，如果處理不當，就會使一首空靈的詩變味，甚至淪為濫情的游記。而寂寞的生活教會了馬驊如何駕馭這些意象，他任其氧化，然后安插在樸素的詞句間，別有一份稚拙。在句式上，他也開始嘗試最簡，向民間學習，但這是一種冒險，民間語言如水，能載舟亦能覆舟，許多詩人都曾因此而翻船，糊弄出一些平庸的打油詩或順口溜。而馬驊，他的嘗試仍在摸索之中。
       《山雨》是《雪山短歌》中我最喜歡的一首，短短五行：
        從雨水里撐出一把紙傘，外面涂了松油，內(nèi)面畫了故事：
       一個男人和一個女人，在通往云里的山路上。
       夢游的人走了二十里路，還沒醒。
       坐在碉樓里的人看著，也沒替他醒，
       索性回屋拿出另一把傘，在虛無里冒雨趕路。        
       那個旁觀者，那個在虛無里冒雨趕路的人，總讓我覺得就是詩人在世界的明鏡/鏡像中認知的自己。
（二）水庫下游的寫作者
       以上短文，是我在2003年的最后一天，為《東方早報》文化版寫的一篇詩評。當時，我有一個計劃，通過這種專欄的寫作，梳理出同代詩人朋友創(chuàng)作的大致脈絡。我選擇的對象，是“第三代”之后的詩人，他們大多生于二十世紀七十年代，在九十年代進入大學，成長經(jīng)歷中繞不開中國社會的巨大變遷，對中國傳統(tǒng)文化與西方文化均有一定程度的了解，能夠在相對客觀的知識與經(jīng)驗背景下審視現(xiàn)代漢語的發(fā)展。可以說，這樣的詩人，對于詩歌的語言責任富有一種近乎使命感的擔當：語言不只是形式，更是內(nèi)容，優(yōu)秀的詩篇總是詩論自身。《雪山短歌》即可視為馬驊作于2003年至2004年間的一種詩論。
       馬驊是一個不甘寂寞的人，極善閱世，他在三十歲前已涉世極深，他與這個世界打交道的方式及廣度，對于許多人來說，終其一生，恐怕也難以望之項背。所以，他在三十歲上，作別一般人眼里的繁華都市，前往寂寞深處，一點也不奇怪。雪山腳下的寂寞，是文化領域與個人經(jīng)驗領域的雙重“他者”，對于“他者”的孜孜以求，其實又是不甘寂寞。
       我與馬驊相識于1991年，同為復旦大學國際政治系新生。我們首先被送入南昌陸軍學院，軍政訓練一年。將近十個月里，我們拎著步槍，肩并肩地站著，草地上騰起的濕氣，就是虛無的具體形狀。馬驊當時斷定：遭遇集體性挫折的一代人，皆會反彈于日后不可見的環(huán)境。
       馬驊在大學期間開始寫詩。從“朦朧詩”到“第三代詩歌”的那批作品激勵了他。然而，對于現(xiàn)代漢語的詩歌寫作者來說，我們實際上能夠支配的語言遺產(chǎn)并不算多，胡適開啟的白話文運動為日后的寫作預設了軌道，1949年之后，軌道變窄，一種說一不二的口語式文體統(tǒng)攝天下，白話文多元化的可能性不復存在（這也是八十年代的四川詩人提倡方言寫作的深層原因，山高皇帝遠的方言堪稱碩果僅存的冷兵器）。
        如果說這種語言的最初一代使用者尚可承接傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，那么到了馬驊這一代，所謂傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，便不過是中學課本里那幾篇莫名其妙的古文了。中國的白話文運動及其離奇的結(jié)果，就像是沒頭腦先生在語言的河流上游修建水庫，卻忽略了開閘放水的可能性，作為文化積淀的含蘊極為豐富的漢語被攔腰斬斷，水庫下游的寫作者被迫另起爐灶，創(chuàng)新之路近乎無本之木式的大煉鋼鐵，這是所有中國當代詩人的窘境。
        意識到這一問題的詩人，試圖借由詩歌語言領域的兩種極端實驗尋覓出路——有人試圖重拾傳統(tǒng)漢語“素以為絢兮”的豐厚意蘊，一個跟頭翻騰回水庫上游，但存在知音稀疏的風險；有人則力圖將口語的粗鄙無限放大，流水線似地生產(chǎn)語言肥皂劇，可以在短期內(nèi)贏取大量讀者——這兩種實驗自八十年代一直延續(xù)至今天。
       馬驊在大學期間的創(chuàng)作，從字詞選擇與結(jié)構(gòu)安排來看，相對簡單，不走極端，可以看得出大多數(shù)水庫下游的寫作者對他的影響。1998年至1999年，離開上海的馬驊，嘗試著在廈門開始一種江湖傳奇生活，但不久即告結(jié)束，倉促折返天津老家過冬。那段日子，成就了組詩《秋興八首》，他不再滿足于水庫下游的貧瘠，不再滿足于繼續(xù)充任一名語言遺產(chǎn)的無產(chǎn)者，他開始將杜甫的詩句與粗鄙的現(xiàn)實集合在一起，形成一種斷裂后的突兀效果，比如在“山樓粉堞隱悲笳”題下，傳統(tǒng)的“登高”意向，竟指向“清點眼前叢生的/水泥柱，找一棵/屬于自己的”。
       隨后近三年的北京生活，使得馬驊詩作中的現(xiàn)實感進一步增強。那種現(xiàn)實感繼續(xù)摻雜江湖感，馬驊自詡“蓋世界浪子班頭”，他混跡于被描述為一種嶄新傳奇的互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)與由水庫下游的寫作者構(gòu)成的文化圈的匯流之處，直至深感厭倦與失落。他的詩藝是在焦慮不安中誕生的，并在北京得以進一步充實。馬驊彼時的詩歌，介乎詩與生活的似與不似之間，類似現(xiàn)代藝術那種執(zhí)意前往尚無固定價值觀的模糊區(qū)域進行自我定位的努力。他寫下自傳一般的《邁克的真實生活》，以及名義上寄送友人，實則酬唱時代的眾多詩篇。那些富于感性筆觸的作品，松散而模糊，但無一例外，傳遞出對于自身存在的強烈窘迫之感。                毫無疑問，德欽地區(qū)的藏族民歌影響了馬驊《雪山短歌》的創(chuàng)作。《雪山短歌》的形式、意象、意境、情感模型、抒情手段……都賦予了馬驊的詩作一種截然不同于往昔的氣象——而那往昔，不過是數(shù)月之前的北京生活。
       馬驊失蹤之后（2004年6月20日晚，他搭乘的吉普車，在由德欽縣城返回明永村途中，墜入瀾滄江，車里有粉筆，有啤酒，前者他給孩子們買的，因為他即將離開德欽，后者是藏族司機送給他的禮物），被其嵌入《我最喜愛的》一詩中的幾句藏族民歌流布甚廣，有人甚至誤以為那便是馬驊的原作——“我最喜愛的顏色是白上再加上一點白/仿佛積雪的巖石上落著一只純白的雛鷹；/我最喜愛的顏色是綠上再加上一點綠/好比野核桃樹林里飛來一只翠綠的鸚鵡。”而實際上，那幾句民歌只是馬驊隨手借來的他者視角，真正的用意，卻是與其對話——四行引用之后，尚有一行收尾，方是馬驊著墨所在：“我最喜愛的不是白，也不是綠，是山頂上被云腳所掩蓋的透明和空無。”
       馬驊不甘寂寞，因為他懷有強烈的自我意識，他始終在金庸筆下的俠客式自由，與整個西方世界賴以存在的現(xiàn)代性的自由之間，尋找可能交匯的一點。2003年9月下旬，我和幾個朋友在中甸古城的一處客棧等待馬驊，其中一位朋友希望加入藏歷水羊年的轉(zhuǎn)山隊伍，馬驊翻越白馬雪山，風塵仆仆前來迎接。午后一點，馬驊現(xiàn)身：沖鋒衣，登山包，一撇小胡子，近視鏡上夾著墨鏡片。我們正在吃飯。馬驊并不與任何人寒暄，坐下就吃。問他洗不洗手，他說，已沒了那臭毛病。
       強烈的自我意識驅(qū)動的表演性，就像一枚煙幕彈，一如既往的煙幕彈，使得接近馬驊的人，難以完全領悟德欽的生活對于這樣一位青睞生活中的戲劇性的“浪子班頭”的真實影響，亦即一處自然與神性渾然一體的巨大場域，對于一位客居于此的熟稔現(xiàn)代的青年知識分子的真實影響，更何況，他還是一位置身水庫下游卻依然懷有語言抱負的嚴肅詩人。        沒錯，馬驊愛開玩笑，游戲人生，但對于詩歌，他很嚴肅，甚至過于嚴肅。“蓋世界浪子班頭”的詩歌與遠游皆出乎對于幻想的尋找，幻想需經(jīng)由語言或足跡證實，方可據(jù)為己有。戒除洗手的臭毛病，便是經(jīng)由足跡證實，并據(jù)以為私的一種關于他者的幻想，一種自我意識的圈地舉動。而《雪山短歌》，那些干凈簡潔的形式感，那些洗得干干凈凈的形式感，卻是一位水庫下游的詩人，為了尋求漢語詩歌的解決之道，對于作為他者的另一種文化母體，所展開的一次無可奈何的草船借箭。
       《雪山短歌》當然能夠讓人聯(lián)想起從陶潛到王維的傳統(tǒng)，但陶潛或王維的詩篇賴以成立的文明樣式卻已不復存在，那些詩句，已是歷史博物館中紅外線守護的瓷器，否則馬驊也沒有必要動身前往遙遠的他者，不僅挪借活生生的自然，也挪借活生生的神性乃至佛性：“云腳所掩蓋的透明和空無”。
       包括未竟稿，《雪山短歌》計有三十七首，定稿每首五行。對于馬驊來說，這不是一個很高的產(chǎn)量，而且，《雪山短歌》的主要篇目多作于客居德欽的早期與中期。有人以“極簡主義”解讀《雪山短歌》，我認為這是一種誤讀。《雪山短歌》形式簡單，但絕不屬于祛除意義的后現(xiàn)代的“極簡主義”，而是恰恰相反，這是一疊不乏自我意識與表象實體的質(zhì)樸之歌，它向遙遠的傳統(tǒng)致敬，僅祛除粗鄙而非意義——它僅試圖祛除那一種失去來源，進而失去自由的語言的粗鄙。
       《雪山短歌》本應只是馬驊生命中途的一頁。《雪山短歌》抵達的明澈，亦絕非這位詩人必然的終點，也許草船借箭之后，他有理由涉足更為壯闊的文明遠游。
       然而，意外的失蹤改變了一切。讀者難免不會帶有“后期作品”的期待審視這些作品。作為讀者，我們只能停在這里，一任馬驊撂下詩篇，抽身離去，而后與此無關。